главный козырь

м.

1) atout m

2) перен. avantage m

1) господин, владыка

2) хозяин, владелец

3) учитель, преподаватель

4) мастер своего дела, знаток; маэстро

5) иск. мастер (анонимный средневековый художник); уст. руководитель живописной мастерской

6) мастер; хозяин мастерской

7)

а) метр (форма обращения к адвокату, нотариусу)

б) уст., обл., шутл. господин, сударь; ≈ "папаша", "дядюшка" (при именовании лиц недворянского звания, ремесленников, крестьян)

8) распорядитель, главный (входит в состав сложных названий профессий и занятий)

9) адвокат, нотариус

10) мор. старшина 1-й статьи

1) главный, старший, основной

2) ( о предмете) главный, важнейший

3) старший, самый сильный ( в карточной игре)

4) разг. большой, исключительный ( выражает усиление)

5) энергичный; ловкий

общ. главный козырь, старший козырь

m

1) лошадь, конь

2) конный спорт, верховая езда

3)

4) уст. грубиян

5) воен. разг. денежный перевод

6) тех.; см. cheval-vapeur

7) разг.

1) боевой, ратный конь

2) главный козырь

3) любимая тема, конек

- caracoler sur son cheval de bataille

1) общ. главный козырь, ратный конь

2) перен. конёк, любимая тема

  Третий лишний

   1947 – Великобритания (115 мин)

     Произв. Two Cities (Кэрол Рид), General Film Distributors

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Ф.Л. Грин, Р.С. Шерифф по одноименному роману Ф.Л. Грина

     Опер. Роберт Краскер

     Муз. Уильям Элвин

     В ролях Джеймс Мейсон (Джонни Маккуин), Роберт Ньютон (Льюки), Кэтлин Райан (Кэтлин), Ф.Дж. Маккормик (Шелл), Сирил Кьюзак (Пэт), Роберт Бейти (Деннис), Фэй Комптон (Рози).

   Белфаст. Джонни Маккуин совершил побег из тюрьмы и несколько месяцев прятался у Кэтлин, влюбленной в него девушки. Теперь он во главе местного отделения «Шинн Фейн», готовится ограбить завод, чтобы поправить финансовое положение организации. Операция тщательно продумана, но друзья отговаривают Джонни лично участвовать в ней, так как, по их мнению, он провел слишком много времени взаперти и не обладает достаточной силой и ловкостью, чтобы хорошо справиться с подобной работой. Джонни отказывается уступить свое место другому. Ограбление проходит по плану, но когда грабители уже уходят с добычей, у Джонни кружится голова, он останавливается, и в этот момент на него бросается кассир. В короткой схватке кассир погибает, а Джонни получает тяжелую рану. Товарищи пытаются затащить его в машину, но он выскальзывает из их рук. Водитель не решается вернуться за ним, и Джонни поднимается и уходит один. Так начинаются его скитания по ночному городу. Денис, товарищ Джонни, пытается выдать себя за него, чтобы дать Джонни время скрыться. Раненый Джонни бродит по городским улицам и встречает разных людей, которые то помогают ему, то отталкивают: двух медсестер; птицелова, который за деньги обещает разыскать священника, друга детства Джонни; полубезумного художника, который хочет зафиксировать на полотне его страх и страдания. Начинается сильный снегопад. Птицелов ведет Джонни по улицам к священнику. Наконец после долгих поисков раненого находит Кэтлин. Когда приезжают полицейские, она стреляет по ним, и – логичный результат этого отчаянного шага – влюбленные гибнут под ответным огнем.

   ►  Странный фильм: в свое время им сильно восторгались – гораздо сильнее, чем он того заслуживал (Кэрол Рид не раз сталкивался с такой «удачей»). На самом деле это довольно замшелая и академичная картина, несмотря на все свои изобразительные достоинства. Но в то же время академизм, отсутствие четко выраженной мысли (Третий лишний относится к ряду тех фильмов, которые каждый зритель волен наполнить теми смыслами, какими пожелает) не лишены привлекательности. Притягивает сама пропасть, в которую поочередно обрушиваются возможные пути развития фильма: социальное эссе, философски-религиозная аллегория и т. д. Главный козырь фильма – конечно же игра Джеймса Мейсона, который сам (не вполне справедливо) называл эту роль лучшей в своей карьере. Странной кажется также и связь фильма с легендарным ореолом, окружавшим личность актера: вокруг него сложилась одна из самых богатых мифологий в истории кино. Как правило, ум и воля его персонажей вступают в конфликт с реальностью; чаще всего они терпят поражение, но лишь после яростной, величественной борьбы, приобретающей порой дьявольские масштабы. В Третьем лишнем герой Мейсона, наоборот, пассивен, как будто побежден заранее. Вся фабула фильма демонстрирует его агонию, заставляя вспомнить французские довоенные фильмы и нуар, крайне популярный в годы работы Кэрола Рида. В итоге выходит, что фатальная неизбежность поражения и саморазрушения, характерная для целого ряда персонажей, сыгранных Джеймсом Мейсоном, нигде не была настолько очевидна, настолько подчеркнута, почти до абсурда, неподвижным и повторяющимся контекстом.

   N.B. Американский ремейк, действие которого происходит в среде чернокожих, снят Робертом Аланом Ортуром (Потерявшийся, The Lost Man, 1969) с Сидни Пуатье.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Три британских сценария» (Three British Screenplays, Methuen, London, 1960).

  Багдадский вор

   1924 – США (140 мин)

     Произв. United Artists, Douglas Fairbanks Pictures

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Лотта Вудз и Элтон Томас (= Даглас Фэрбенкс)

     Опер. Артур Эдесон, П.Х. Уайтман, Кеннет Маклин

     Спецэфф. Хэмптон Дел Рут

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис, Ирвин Дж. Мартин, Антон Грот, Пол Янгблад, Х.Р. Хоппс, Херолд В. Грив, Парк Френч, Уильям Хатвич, Эдвард М. Лэнгли

     Кост. Митчелл Лайсен

     В ролях Даглас Фэрбенкс (Ахмед), Сниц Эдвардз (его сообщник), Чарлз Белкер (святой), Джулэнн Джонстон (принцесса), Анна Мей Вонг (монгольская рабыня), Брэндон Хёрст (калиф), Уинтер-Блоссом (раб с лютней), Тот Дю Кроу (колдун), Содзин Камияма (монгольский принц), Ноубл Джонсон (индусский принц).

   В сказочном Багдаде, где время застыло навеки, молодой, атлетичный и жизнерадостный Ахмед промышляет воровством, никогда не теряя хорошего настроения. Когда его ловят с поличным, хитрость и быстрая реакция, как правило, позволяют ему избежать наказания. Он считает, что Аллах – выдумка и счастье надо искать в подлунном мире. Однажды он крадет у колдуна волшебную веревку и проникает во дворец калифа. Но там он находит сокровище подороже тех драгоценностей, что он собирался украсть: саму принцессу, дочь калифа. Она собирается замуж, но пока не выбрала жениха. Царственные претенденты на ее руку выстраиваются в очередь во дворце: принц индусский, принц персидский (жирный, как колобок), принц монгольский, желающий завладеть не только красавицей, но и властью над Багдадом. Наконец, входит принц Морей и Островов: не кто иной, как Ахмед, назвавшийся так для пущей солидности. Именно его без колебаний выбирает принцесса. Раскрыв себя, Ахмед вынужден признаться ей, что он ― простой вор; принцесса рыдает. Подручные калифа хватают Ахмеда и бьют его кнутами, но принцесса помогает ему бежать через потайной ход.

   Принцесса говорит отцу, что выйдет за того претендента, кто добудет для нее самое редкое сокровище. Принц персидский покупает на базаре Шираза ковер-самолет, принц индусский добывает волшебный кристалл, вырванный из каменного идола близ Кандагара, принц монгольский получает не менее волшебное яблоко с острова Бак, а Ахмед пытается перещеголять их всех и проходит через величайшие испытания ради прекрасных глаз той, чье сердце хочет покорить. Он проходит через Долину Огня, затем – через Долину Чудовищ, где перерезает глотку доисторическому монстру. В пещере Заколдованных Деревьев дерево передает ему карту, по которой он сможет отыскать старика с Полуночного моря. Ахмед находит старика, убив гигантскую летучую мышь, и тот указывает ему место на дне морском, где он, если уйдет от наваждения сирен, найдет ключ, открывающий ему дорогу к обиталищу Крылатого Коня. На его спине Ахмед взмывает в небеса. В Лунной Цитадели он находит плащ-невидимку и волшебный сундук.

   Служанка-предательница, сговорившись с монгольским принцем, отравляет принцессу. 3 принца приходят к ней на помощь, прибегая поочередно то к кристаллу, чтобы на расстоянии определить, что она больна, то к ковру-самолету, чтобы прилететь к ней, то к волшебному яблоку, чтобы вылечить ее. Но войска монгольского принца, давно готовые к броску, вступают в город и захватывают его. Посредствам волшебного сундука Ахмед вызывает стотысячную армию, которая спускается с небес и обращает монголов в бегство. Надев плащ-невидимку, Ахмед освобождает принцессу, и калиф отдает ее Ахмеду в жены. Влюбленные взлетают в небо на ковре-самолете, а рассказчик выводит на небесах максиму: счастье должно быть завоевано.

   ►  Самый знаменитый полнометражный фильм Дагласа Фэрбенкса и один из самых популярных американских фильмов немого периода. Магическая феерия «1001 ночи» превосходно сочетается с магией немого кино (которую могли почувствовать во всей полноте только зрители тех лет, не знавшие, с чем ее сравнить и как измерить). Известно, что Фэрбенкс был подлинным творцом своих фильмов: сам выбирал сюжет и будущих соавторов, тщательно следил за постановкой, придавал картинам игривую и радостную интонацию, характерную для его героев. Самым важным его решением стало приглашение Уильяма Кэмерона Мензиса, который создал огромные декорации, стилизованные в геометрической и абстрактной манере, – главный козырь фильма. С помощью Мензиса Фэрбенкс хотел создать то, что можно назвать «экспрессионистским фильмом наоборот»: то есть экспрессионистский фильм, наполненный оптимизмом и жизнерадостностью.

   Для Уолша эта картина была проходной; он не придавал ей большого значения – в отличие, например, от Аллана Дуона и его фильма Робин Гуд, Robin Hood, 1922, с тем же Фэрбенксом в главной роли. Уолш придал фильму яркую динамичность, хоть и с налетом искусственности; в действительности, хоть Уолш и прекрасно ладил с Фэрбенксом, его герой, пришедший прямиком из комиксов, мало вдохновлял режиссера. В наши дни недостатки картины так же заметны, как и достоинства. Ритм действия заметно хромает от начала и до конца. В 1-й половине, чрезмерно затянутой, не происходит практически ничего, а во 2-й испытания, через которые проходит Фэрбенкс, проносятся в бешеном и искусственном темпе. Сегодня почти невозможно получить от фильма то удовольствие, какое находили в нем его современники.

   N.B. Благодаря трюкам и цвету (великолепный «Technicolor») англ. версия Багдадского вора (1940), спродюсированная Александром Кордой и поставленная Людвигом Бергером, Майклом Пауэллом, Тимом Уэланом, Уильямом Кэмероном Мензисом, Золтаном Кордой и самим Александром Кордой, намного превосходит американскую. Напротив, ит. версия 1961 г., поставленная Артуром Любином (со Стивом Ривзом в главной роли), и франко-английская версия Клайва Доннера (1978) весьма посредственны.

  Пока город спит

   1956 – США (100 мин)

     Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).

   После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.

   Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.

   Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.

   3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.

   Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».

   ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).

   Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.

   В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.

   N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.

   Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.

   Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).